Q.E.D.

  • 2020.03.22 Sunday
  • 22:07

 を覚ましました。

 朝、目を覚ますということは、いつもあることで、別に変ったことでは

ありません。しかし、何が変なのでしょう? 何かしら変なのです。……

空腹のせいかもしれないと思って、食堂に行き、……ところがそうしている

間にも、その変なことはいよいよ変になり、胸はますますからっぽになって

行くのでぼくはそれ以上食べるのをやめました。……カウンターの前に

立って、係の少女からつけの帳面を受取りました。サインをしようとして、

ぼくはふと何かをためらいました。……ふと、ぼくはペンを握ったまま、

サインができずに困っていることに気づきました。僕は自分の名前が

どうしても想出せないでいるのでした」。

「名前」を失った「ぼく」、何者でもあれない「ぼく」は翻って、

何者にも代入可能な「ぼく」として、「歴史に記載されたすべての

事件犯罪、ならびに現在行われているすべての裁判」の被告人として

追われる羽目になる。近代自我の果てを「ぼく」に見て取ることは

たやすい。むしろ主題としてはドストエフスキーに遡るのだろうが、

一連の展開にカフカ『審判』を想起せずにいる方が難しい。

「君自身の気分よりもぼくの言葉のほうが君そのものなんだ」。恐らく

安部や時代の文脈に即せば、史的唯物論や疎外といった用語法から

理解されるべきことばなのだろうが、現代の視座からはAIやアバターを

先取ったものと読めないことはない。見る主体としての眼球のみを

残して、見られる客体としての身体を透明にする、というモチーフは、

「時間彫刻器」よろしく、後の『箱男』において反復される。

あるいは恋愛、フェティシズム文学としての『壁』。

 

 と、作品中に仮託されたモザイクを列挙すればきりがない、ただし、

労働者革命をめぐるあまりに理に落ち過ぎた寓意としての「洪水」を

例外として、本書は間もなくその密度ゆえ空中分解を余儀なくされる。

 挿入歌が見事に帰結を叙述する。「一つの口でいちどきに二つの音を

出すことはさすが出来ないらしく、全然関係のない歌を少しずつ交代に

歌うので、何がなんだか分らなくなるのでした」。

 

  悲しい海辺の、ようこそ、わ……

  好きな誤解も、たし、たま、いい日

  気楽に他所見、悲しいの、る

  ため、駄々をこ、泣いているの、ねた

  朝の散歩、り、愛した、消えて、り

  ゆく、踊ろうよ、不幸な私

  ハイ、踊ろ、不幸なあ、うよ、なた。

 

 この詩を超える要約を本書がどうして持つことができようか。

 偽装されたシュール・レアリズムの狭間で、あからさまに着地点を失うことで

『壁』は逆説的に成功を収める。いみじくも「ぼくは空想しプランを立て」、

そして程なく破綻する、その一連の経過を自己言及的に例証する。

「世界をつくりかえるのは、チョークではない」。かくして命題は証明された。

俺らこんな村いやだ

  • 2020.03.16 Monday
  • 21:17

「ここじゃない、どこか遠くへ行きたい。だけど、それがどこにもないこと。……

俺も昔、それを知ってた。だけど、大丈夫なんだ。今、どれだけおかしくても、

そのうちちゃんとうまくいく。気づいた頃には、知らないうちに望んでいた

“遠く”を自分が手にできたことを知る、そんな時が来る」。

 多少の叙述トリックによる目先の違いこそあれ、本書の作品群のテーマは、

「道の先」において提示されるこのテーゼを限りなく通底する。そしてこの主題に

敷衍して、ほぼ共通の問題を露呈する点においても同工異曲の相を持つ。

「実際の姿より、語る実態のない“東京”の方が、より“東京”っぽいんじゃないかな。

漢字で書く“東京”じゃなくて、カタカナで“トーキョー”。軽くて、ちょっとニセモノ

っぽい響き」。

 どの作品をめくっても、描き出される「ここ」といえばそのことごとくが「語る実態の

ない」「ここ」、あるいは筆者に倣って「ココ」と表記すべきか。より正確には、そして

より罪深くは、その風景を描き出す気概すら持とうとはしないために、「語る実態」を

持ち得ない「ココ」へと堕落せしめられてしまった。

「気持ちがギスギズしていて、見るもの、聞くもの全てが、怒りに結びついてしまう」。

 こんなあからさまな文字列を並べて横着する前になすべきは、「見るもの、聞くもの

全て」を切り出すことで、「ギスギス」や「怒り」を読み手の側に喚起することでは

なかろうか。それを例えば「F県」や「U市」と呼ぼうがそんなことはどうでもいい、

ただし、仮にも『ロードムービー』なる表題を掲げておきながら、「ロード」をまるで

記述しようとしない、その態度はもはや論外としか言えない。

「ここ」が「ココ」でしかないがために孕んでしまう構造的な障害は、たぶん筆者が

その風土に重ねて描き出そうとしているだろう、スクールカーストにおける内と外の

問題をも平板化して、定型的、「カタカナ」的記号へと変えてしまう。

 不機嫌な人間が世界を不機嫌に捉えるのか、不機嫌な世界が人間を不機嫌に

させるのか、鶏が先か、卵が先か、ではない、同一の表象だ。

 

「ここ」が「ココ」なら、「わたし」は「ワタシ」。

 おそらく筆者の意図するところではないだろうが、ある面、真を衝いてはいる。

「軽くて、ちょっとニセモノっぽい」。

 ちょっとどころでないにせよ、本書の要約としてこれ以上の表現があるだろうか。

荷風を待ちわびて

  • 2020.02.29 Saturday
  • 21:39
評価:
永井 荷風
中央公論新社
¥ 1,100
(2019-03-20)

 この度の散歩を立ち上げるにあたって、始点はまずこの一枚から。

 見ての通り工事中のため立ち入れず、表紙の画角に寄せることあたわず。

早くも出端は挫かれた。

 

 上流へしばらく遡ると、小さな分岐に出くわす。

「市川の町に来てから折々の散歩に、わたくしは図らず江戸川の水が国府台の

麓の水門から導かれて、深く町中に流込んでいるのを見た。それ以来、この流の

いずこを過ぎて、いずこに行くものか、その道筋を見きわめたい心になっていた。

 これは子供の時から覚え始めた奇癖である。何処ということなく、道を歩いて

不図小流れに会えば、何のわけとも知らずその源委がたずねて見たくなるのだ。

来年は七十だというのにこの癖はまだ消え去れず、事に会えば忽ち再発するらしい。

雀百まで躍るとかいう諺も思合されて笑うべきかぎりである」。

 

「真間の町は東に行くに従って人家は少く松林が多くなり、地勢は次第に

卑湿となるにつれて田と畠とがつづきはじめる。丘阜に接するあたりの村は

諏訪田とよばれ、町に近いあたりは菅野と呼ばれている。真間川の水は

菅野から諏訪田につづく水田の間を流れるようになると、ここに初て夏は河骨、

秋には蘆の花を見る全くの野川になっている。堤の上を歩むものも鍬か草籠を

かついだ人ばかり。朽ちた丸木橋の下では手拭いを冠った女達がその時々の

野菜を洗って車に積んでいる。たまには人が釣をしている。稲の播かれるころには

殊に多く白鷺が群れをなして、耕された田の中を歩いている」。 

 

「真間川の水は絶えず東へ東へと流れ、八幡から宮久保という村へとつづく

稍広い道路を貫くと、やがて中山の方から流れてくる水と合して、この辺では

珍しいほど堅固に見える石づくりの堰に遮られて、雨の降って来るような水音を

立てている」。

「猶いくことしばらくにして川の流れは京成電車の線路を横切るに際して、

橋と松林と小商いする人家との配置によって水彩画様の風景をつくっている」。

「わたくしは突然セメントで築き上げた、しかも欄干さえついているものに

行き会ったので、驚いて見れば『やなぎばし』としてあった。真直に中山の町の

方から来る道路があって、轍の跡が深く掘り込まれている。子供の手を引いて

歩いてくる女連の着物の色と、子供の持っている赤い風船の色とが、冬枯れした

荒涼たる水田の中に著しく目立って綺麗に見える。小春の日和をよろこび

法華経寺にお参りした人達が柳橋を目あてに、右手に近く見える村の方へと

帰って行くのであろう」

「わたくしは遂に海を見ず、その日は腑甲斐なく踵をかえした」。

 

 確かにそこには水田も松林もない。遠くを望む視線は訳もなく低層住宅によって

遮られる。川沿いのベッドタウンでさえあれば、同様の写真はいくらでも集まろう。

かくして昭和二十二年の荷風を訪ねた令和二年うるう日の旅はめでたく不首尾に

終わった、かに見える。

 違う。まさにこの現象こそが、散歩者と荷風を束の間同期化させる。

「市川の町を歩いている時、わたくしは折々四五十年前、電車も自動車も走って

いなかったころの東京の町を思出すことがある」。

「葛飾土産」において荷風がひもとく場面は、そのすべてが彼の愛した東京の

田園の残滓に他ならない。過日の記憶にしばし揺蕩う。彼がここに記したものは

決して眼下の情景でも声でもない。不意に時間が現前する。

 だからこそ、この随筆は読むに足る。本書巻末に付された石川淳の追悼文、

まるでいしかわじゅんの手によるような酷評にあって、「葛飾土産」のみを

「風雅なお亡びず、高興もっともよろこぶべし」と戦後ただ一点の例外的な

称賛へと導いたものは、まさにこのマドレーヌ性、朽ち果てた老境にあって

失われた時が不意に見出されたからに他ならない。それは決して陳腐な比喩、

燃えさしのロウソクには似ない。

 

 Camera don't lie、ダニエル・パウターの言うことには

 カメラが空振るほどに、歩みは荷風へ近づいていく。

かんこれ

  • 2020.02.21 Friday
  • 22:25

「和歌とは、人の心を起源として、さまざまな言葉になったもの――貫之は歌の

成り立ちを『こころ』と『ことば』という二つのタームによって説明しようと

しました。本書でも、貫之の言う『こころ』と『ことば』を、『古今集』の歌に

ついて考えるための一対のキーワードとして、この二つを関連させながら、

『古今集』の魅力を解き明かしていきたいと思います。

〈型〉は、私が選んだキーワードです。『古今集』を読むときに、現代の私たちが

当惑を感じることの一つに、同じような表現、発想に基づいた歌が延々とつづいて

いることが挙げられるでしょう。たとえば、『梅』の枝に止まっているのは

必ず『鶯』ですし、暦の上で夏が訪れると人々はこぞって『時鳥』を待つ気持ちに

なってしまう。そうしたことが、実に似通った言いまわしによって歌われています。

つまり『古今集』の歌には――これは古典和歌と言い換えてもよいのですが――

『こころ』においても『ことば』においても、個人の創作の前提となる共通の

〈型〉が厳然として存在しているのです」。

 

 桜といえばとりあえずはかない。晩春が訪れれば、藤の花の散りゆくさまと

松の常盤の対照を見立てる。七夕が来れば逢瀬について一通り嘆く。

宮廷の歌会ともなれば、やんごとなき人には無条件にやんごとなき人として

長寿と繁栄の祈りを捧げる。「あしひきの」や「むば玉の」をはじめとした

枕詞の形容表現としての妥当性など片時たりとも疑われようはずがない。

 嫌がらせをサービスと言い換えるがごとき婉曲表現の技法に従って、

人は一連の定型文を指して普遍性などと軽々しくも呼称してはばからない。

そして真相はおそらく違う。「こころ」は〈型〉に先行しない、否それどころか、

「こころ」を措定すべき論拠すらない。クリシェを想起することでしか、

およそ感受性などというものは作動しようがない。桜がはかないわけではない、

はかないものとしてインストールされたテンプレ処理でしか桜を知覚できない。

散る花は決して雪に似ない。ただ〈型〉に踏襲すべきコードがあるだけ。

 誰も桜など見ていない。

 

『万葉集』に詠まれた百首強の梅の歌のうち、香りについて言及したのは

わずか一首。対して『古今集』においては十七のうちの実に十三首もが

香りを主題として取り上げる。

 まさかこの間に、動物的な進化が嗅覚を研ぎ澄ましたはずはない。

筆者は「薫香の文化が貴族社会に広がったこと」をその要因に挙げる。

 誰かが〈型〉を作ったわけではない。コンテクストが〈型〉を作る。

 あとはその発見を待つだけだ。

 

 サンチョ・パンサを従えたドン・キホーテは決して遍歴の騎士ではあれない。

農夫の手による注釈は、英雄を瞬時に道化へと上書きする。

 本書の成功は、キュレーターとしての紀貫之を強調することで、図らずも

『古今和歌集』の〈型〉を浮上させた点にある。よみ人の三十一文字が

いかなる美を湛えようともそれが何を指し示し得ようか。受け手を持つことで

唯一、〈型〉は〈型〉として実在を得ることができる。さもなくば、知られざる

傑作は知られざる傑作のまま、後世に継がれる資格を喪失する。

 そして〈型〉によって見出されるだろう、「ことば」をめぐる相互作用の

現実はまこと残酷、すなわち、人間が交わし得る情報交換に、哀れなほどに

陳腐で退屈なクリシェを超えるものなど決して含まれることがない。

 そのファクトを知ることにこそ、現代にあえて古典と交わるべき理由がある。

 仮に国民文学なるものが可能だとすれば、凡庸をもってその唯一の要件とする。

生成文法

  • 2020.02.16 Sunday
  • 20:23
評価:
インゲボルク・バッハマン
岩波書店
¥ 946
(2016-01-16)

「人生で三十番目の年を迎えても、人々は彼を若者と見なし続けるだろう。

しかし彼自身は、何か自分に変化を見いだすわけではないにせよ、確信が

持てなくなってくる。自分には、もう若いと主張する資格はないような気が

するのだ。(中略)それまでの彼は、日々単純に生きていた。毎日何かしら

違うことを試み、悪意を持たずにいた。自分にたくさんの可能性を見いだし、

たとえば、自分は何にでもなれると思っていた。(中略)いまのように、

三十歳を前にして幕が上がる瞬間が来ることを、彼はこれまで一瞬たりとも

恐れなかった。『アクション』の声がかかり、自分がほんとうに何を考え、

何ができるのかを示さなければならないこと。そして、自分にとってほんとうに

大切なものは何か、告白しなければならないこと。千と一つあった可能性のうち、

ひょっとしたら千の可能性をすでに浪費してしまったこと、あるいは、

自分に残るのはどっちみち一つだけなので、千の可能性を無駄にせざるを

得なかったことなど、彼はこれまで考えもしなかった。

 彼は考えもしなかった……」。

 

 果たしてこの作品群を詩と呼ぶべきか、小説と呼ぶべきか、当惑を抱かずには

いられない散文体。あえて挑発的な物言いをすれば、書き散らかされた何か、

とりわけ表題作「三十歳」については。時間経過らしきものは刻まれてはいる、

放浪の地も転々と移りはする、けれども実のところ、何が変わっているでもない。

 たとえば、「彼」の若き日々を振り返ってのパートタイマーが羅列される。

「食事と引き替えに生徒たちに補習授業をし、新聞を売り、一時間五シリングで

雪かきをし、合間にソクラテス以前の哲学を勉強した。(中略)新聞社では

歯科用のドリルについて、双子の研究について、シュテファン大聖堂の

修復作業についてルポを書かされた」。

 あるいは原著でならば、韻律なりの文法的な必然があるのかもしれない、

だがあったとしてその程度、「彼」の人生にそれ以上の何があるでもない。

全編を通じて展開されるものといえば「可能性」のサンプルに過ぎない。

果たしてランダムピックのどこに物語を認めることができるだろう。

 ただし、奇しくもその点が、「三十歳」にただひとつの物語を宿す。

「新しい言葉がなければ、新しい世界もない」。

 本作はただこの宣言を引き出すべく綴られる。既存の「言葉」の規定する

「千と一つあった可能性」、つまりは既存の「世界」、彼があてどなくさまよう

「世界」ではなく、「新しい言葉」、「新しい世界」を欲する。

 

 そしてその期待は裏切られる。

「自分は何にでもなれる」、つまり、「何か」にしかなれないのだから。

 ある意味で、本作は「彼」と「ぼく」を、そしてあるいは友人モルの存在さえ、

不規則な仕方で入れ替えることで、その点を鮮やかに証明してみせる。

「ぼく」だろうか、「彼」だろうが、つまり「何か」でしかないのだから。

何をどこに代入しようとも、それは文法のはしためを決して超えない。

 人間の性質が否応なく「言葉」を規定する、今改めてN.チョムスキーの

「生成文法」論を引き出いに出してみる。E.カントのカテゴリー論とも

プラトンのイデア論とも異なって、彼の学術的な急進性の一つは、

「言葉」を通じて規定される人間の側ではなくむしろ、「言葉」の側にこそ

自律性を認めたことにある。

 三十歳の「彼」の呻吟は、「可能性」をいかなる仕方においても変えない。

ただひとつ、「言葉」が変われば「世界」も変わる。