田園

  • 2018.05.15 Tuesday
  • 23:13

 S.ホームズにとって、「大都会ロンドンこそが大英帝国の繁栄を築き、産業革命を

成し遂げた成果であり、帰結である。対して田園は『法律のことなんてろくに知らない

ような人ばかり』の未開地で、都市より劣悪だ」。では今日の2時間ドラマよろしく

ミステリと観光を結びつけたのは誰か? 筆者に言わせれば、アガサ・クリスティーだ。

「彼女が作家として活動した期間は、ちょうど1920年代から1970年代までと、およそ

半世紀に及ぶ、大英帝国が大きく変貌した時代とも重なっている。特に戦前の英国は

世界的帝国として史上最大の版図を支配し、『世界の銀行』を謳歌した絶頂期で、

そんな時代に首相や貴族、富豪、外国の王族から依頼を受けて難事件を解決し、

中東をはじめ海外の植民地でも活躍するのが、彼女の創造したベルギー人の名探偵

エルキュール・ポワロだった。/しかし、第二次世界大戦が起き、英国は苦難の末に

勝利したものの、戦後は植民地の多くを失い、帝国瓦解の憂き目をみるに至る。作品の

舞台から、海外はほとんど姿を消し、ポワロに代わって登場回数の増えた老嬢ミス・

マープルをはじめ、探偵たちの行動範囲は国内、それも田園に狭まっていく。そこで

描かれるのは、帝国の解体と社会福祉政策によって、もたらされた英国人たちのライフ

スタイルの変化である」。

 

 そもそもオリエント急行からして、中東へと手を伸ばす欧州覇権の権化として生まれた。

パリを起ちバルカンを通りイスタンブールへと至るこの鉄道をめぐり、時のドイツ皇帝は

3B政策」の大動脈に据えベルリン、ビザンチウム、バグダッドを結ぶ経路を構想する。

だがヴェルサイユ条約によって一転、オリエント急行はドイツ、オーストリアを通過しない、

シンプロン経由へと書き換えられる。20世紀前半のグローバリズムを象徴する鉄道には

「あらゆる階級、あらゆる国籍、あらゆる年齢の人々が集まってい」た。1931年の冬、

クリスティーは夫の暮らす中東から帰国すべくこの列車に搭乗するも、間もなく洪水に

見舞われて足踏みを余儀なくされる。「おいおい泣き出すアメリカ夫人、無口な北欧の

女性宣教師、大柄で愉快なイタリア人、おしゃべりなブルガリアの女性、ハンガリーの

大臣夫妻、気難しい英国の老紳士と人のよさそうな妻、禿げ頭の小柄なドイツ人」……

同乗者に足りないのはただひとり、ベルギーからのエグザイルだけだった。

 

 ミステリを道先案内人とした、20世紀イギリス地理史の講義かと思いきや、驚くほどに

クリスティー入門として成り立っているテキスト。もう良くない? と思うくらいネタバレにも

配慮されており、作品世界の補助線を与えてくれる。「ポワロが1930年代に回った観光を、

実際に大英帝国が支配する植民地への『空間の旅』とすれば、ミス・マープルが1960

70年代に行っている観光とは、大英帝国の時代に思いを馳せる『時間の旅』といえる」。

二大名物主人公の性格の違いを捉えるに、これほどまでに的を射た表現にはそうそう

出会えることはない。

時間と自由

  • 2018.03.22 Thursday
  • 23:40

『東京物語』の終わり際、笠智衆が原節子に妻の形見の懐中時計を渡す。何かせずには

いられない、時間を持て余す実子や孫とは対照的に、夫を戦争で亡くしたことで時代への

同期化に立ち遅れたとも見える義娘は、強迫的なまでに柔和な笑顔をもって存在すること

それ自体の幸福を湛える老夫婦の側に配置された風に映っていた。

 ところがその原節子が言う。

「私、ずるいんです」。

 老いた寡夫をひとり取り残す密やかな裏切りの瞬間。

 

「たとえば小津の映画ではキャメラが動かないと誰もが涼しい顔で口にする。低い位置に

据えられたキャメラの位置も変わらない、移動距離がほとんどない、俯瞰は例外的にしか

用いられない。こうした技法的な側面を語る言葉に含まれている動詞の否定形は、これまた

ごく自然に、描かれた世界の単調な表情を指摘する文章へとひきつがれる。小津に

あっては、愛情の激しい葛藤が描かれない。物語の展開は起伏にとぼしい。舞台が一定の

家庭に限定されたまま、社会的な拡がりを示さない。このあといくらでも列挙しうるだろう

こうした否定的な言辞が、ながらく小津的な単調さという神話をかたちづくってきた」。

 ところがこうした「小津的」なる「紋切型」が広く共有されているのは、「誰も小津

安二郎の作品など見ていないからだ。……小津安二郎の映画のどの一篇をとってみても、

それは小津的なものに決して似ていない」、そう蓮實は喝破する。

 

『晩春』から『秋刀魚の味』に至るまで、後期の小津映画に共通する構造として2階という

空間の特殊性を指摘する。そのフロアは「たえず25歳でとどまりつづける未婚の女」にのみ

立ち入りを許された、宙に浮いた「特権」空間となる。その「特権」を象徴するものが、決して

画面に入り込むことのない「不可視の壁」としての階段。ただしこの記号的共通性をもって

「小津的な」枠へと組み込むことを「小津安二郎の映画」は決して許さない。2階の存在と

階段の不在を執拗に焼きつけていたはずのフィルムが、『秋刀魚の味』の最後において

不意に階段のフルショットを映し出す。「宙に浮かぶ空間が、特権的な住人としての25歳の

娘を排除した結果、物語は終ろうとしている。そして小津的『作品』の内部には、誰も

いなくなった2階という名の『無』が確実に生産されたのだ。……娘が嫁に行ったから

2階が空になったのではない。宙に浮んだ空間が女性という通過者を排除したがゆえに、

『作品』の説話論的持続がその運動の契機を見失ってしまったのだ。……一貫して視界から

遠ざけられていた階段が、その不在の特権を剥奪され、階段としてフィルムの表層に

浮上した瞬間、それは凶暴なまでの現存ぶりによって後期の小津的『作品』の基盤を

そっくりくつがえしてしまう」。

 

 降らないはずの雨が空から落ちてくる。「あからさまに何かに脅えたり驚いたりしてみせる

人物は、まったくといってよいほど登場することがない」はずなのに、『麦秋』においては

その禁をたやすく無化してみせる。

 型があればこそ可能となる型破りをもって、小津が「自由」を表現し続けたことを晦渋な

書き口ともに表現したテキスト。「映画には文法がないのだと思う」と言った男は、皮肉にも

文法をもって讃えられ、その開かれた侵犯者としての顔に気づかれぬままに通り過ぎる。

「僕は豆腐屋だから豆腐しか作らない」と言った男は、ただし同じ「豆腐」を作り続けた

わけではない。客に言わせればいつもの味、ただし店主が織り込んだ密やかな「ずれ」を

感じ取れる瞬間があるとすれば、それは唯一口に入れている間だけ。語るとはすなわち、

記憶に対していつもの味を更新する作業に他ならない。

 異化作用の再確認か、はたまたアンリ・ベルクソンの焼き直しか。

 

 今さら、という話ではあるが、ただ勿体ぶっただけのこの文体の醜悪たるや。

「解放こそ、映画をめぐるあらゆる言説がかかえこむべき義務にほかならない」。

「小津安二郎の映画が美しいのは、何よりもまず、それが自由な映画であるからだ」。

 みすぼらしいエピゴーネンどもを別にして、いったい誰がこの蓮實的な言い回しで

「解放」や「自由」を説得されるというのか。

 原著1983年の本書に刻まれたごく初歩的な誤謬すらも修正されないまま今日に

至ってしまったというのが、まともに読まれてこなかった無二の証左だろう。

 友人宅とはいえ、『秋日和』に堂々と階段の昇降が映っていることには気づかぬふりを

決め込まねばならないのだろうか。あるいは『東京物語』、老夫婦に割り当てられるのは

息子、娘の生業から隔離された空間としての2階(もしくはそれ以上)。だからこそ、

酒の力を借りて杉村春子の美容院の椅子を侵犯する笠のシーンが際立つというのに。

「グラデュエーション」って尾崎豊か。silhouetteがどうやったら「シュリエット」になるのか。

 

「誰も小津安二郎の作品を見てなどいない」、蓮實重彦の作品もまたそうあるように。

意識の流れ

  • 2018.03.10 Saturday
  • 22:08

「キャサリン・マンスフィールドの短い生涯は、前のめりになって、強い風の中をよろよろと

歩くような、激しく落ち着きのないものだった。ニュージーランドからロンドン、そして

ヨーロッパ大陸各地を渡り歩き、一つの場所に長く滞まることができず、常に新天地を

求めて、何度も引っ越しを繰り返し、人生の半分を見知らぬ土地のホテルで過ごした。

……マンスフィールドの風のような生き方とその作品は、まさに新しい時代を予告する

『トランペット』だった。彼女が生きた19世紀末から20世紀初頭は、ヴィクトリア朝の堅固な

価値観が崩壊し、自由でモダンな時代へと転換する変革の時代だった。特に女性の意識や

生き方は大きく変わった。マンスフィールドは古い常識や慣習を無視して、『新しい女』として

自由に生き、今まで誰も表現しなかった新しい文学の創造をめざした。……マンスフィールドの

人生と文学は、百年以上の年月が流れ、21世紀の現代になっても少しも古臭くならず、まるで

『同時代人』であるかのように、私たちに語りかけてくる。マンスフィールドはたぶん、百年早く

生まれた現代人だったのだろう。風のように時代を駆け抜けて行ったマンスフィールドの

勇気ある冒険の足跡を辿りながら、彼女が語りかける声に耳を傾けてみよう」。

 

 本書の骨組みは、K. マンスフィールドの生涯を追った伝記。

 ニュージーランドの名士の家に生まれ、やがて留学のため、大英帝国に渡る。さまざまな

男に出会い、愛し愛されるも、性を奔放に謳歌した代償か、梅毒の後遺症で身体を痛め、

わずか34歳にして命を落とす。

 新国版平塚らいてう、とても呼ぶべきか、ただし本書が一介の伝記に終わらないのは

彼女の作風による。つまり、自身の体験をひたすら小説のモチーフに用い続けたために、

期せずしてその辿り直しが文学案内としての色彩を帯びずにはいない。

 

 ところで、本書における重大な疑義は、マンスフィールドが途方もない資質をもった

大作家であるかのごとき前提のもとで書き進められていく点にある。

「プレリュード」について、「明確なプロットをもたず、印象的な場面が意識の流れの手法を

駆使しながら、ゆるやかに展開する」ことをもって、「表現方法においても、それまでの

女性作家には見られない、全く新しい文学、女性モダニスト文学の誕生」と筆者は絶賛を

送るのだが、このアプローチが技巧面においてさして斬新なものとも思えない。この手の

話はしばしばJ. ジョイス――本書にも顔を覗かせる――に絡めて論じられるが、印象派の

絵画をテキスト化したようなこの作法は皆が言うほど20世紀固有の産物なのだろうか。

「マンスフィールドの死後、〔ヴァージニア・〕ウルフが出版した代表的な長編小説のほぼ

すべてに、マンスフィールドの影を見つけ出すことができる」。

 なるほど、筋立て等の類似性についての論証は認めるとしよう。そして筆者はさらに、

先に発表されたマンスフィールドの短編「入り江にて」とウルフの代表作『波』の書き出しが、

果てしなく重複することを指摘するに至るのだが、そのことが皮肉にも、そして残酷にも、

両者の文体的なスキルの違いを告発しているようにしか私には見えない。

 以下にあえてどちらの作品とも明記せずに重引してみる。

 

  Very early morining. The sun was not yet risen, and the whole of Crescent Bay was

  hidden under a white sea-mist...; there were no white dunes covered with reddish grass

  beyond them; there was nothing to mark which was beach and where was the sea.

 

  The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea

  was slight creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the sky whitened a dark

  line lay on the horizon dividing the sea from the sky...

 

 読み終えてみれば、過剰な表題にすべてが詰め込まれていたようで。

三位一体

  • 2018.02.15 Thursday
  • 21:56

  「漱石が熊本で死んだら熊本の漱石で、漱石が英国で死んだら英国の漱石である。

  漱石が千駄木で死ねば又千駄木の漱石で終る」。じつはこの書簡を読んだことこそが、

  本書執筆のきっかけであった。漱石は何でこんなことを書いたんだろう、と思ったので

  ある。当時は今よりずっと寿命は短く、死病も多かった。でもなぜ、東京の漱石でなく

  千駄木の漱石なのか。

   期待を担いで洋行しても、かの地で客死するものがあった。兄二人も兄嫁も親友

  たちも次々と結核で死んでいった。その中でよくここまで生き延びたもの、と思ったの

  だろうか。自分は一英語教師に過ぎぬと自覚していたら、この年の初めから『猫』が

  世に出て文名が急に上がった。どういうことだ、これは何なんだ、と漱石自身が

  とまどいつつ、これからの人生を自問自答していたのだろう。

 

 周知の通り、例のイギリス留学を経て帰国した夏目金之助は、東京帝国大学程近くに

寓居を構える。東京市本郷区駒込千駄木町57。奇しくもその物件はかつて森林太郎が

身を寄せた場所でもあった。

 間借りしていた期間は5年に満たない。とはいえ、『吾輩は猫である』も『坊っちゃん』も

『倫敦塔』も『草枕』もこの地で書かれた。後の『道草』もこの頃の体験をもとにする。

 そんな「千駄木の漱石」を、小説や書簡から辿り直す。

 

 それぞれのトピックについてダイジェストを作れば、それはそれはひどく無味乾燥な代物に

仕上がることだろう。新たなる文献を掘り出したわけでもなく、基本的に本書がやっている

ことといえば、既存の各種資料を切り貼りだけ、のはずなのだ。

 ところが、なぜかそうはならない。

 例えば写真という営みが、フレームに収められた被写体をめぐる作業であるかに思わせて、

視線がいつしか反転し、カメラを構える撮影者をめぐる作業へと書き換えられていくように、

本書もまた、見つめられる漱石や千駄木を超えて、漱石を見つめる筆者自身へと主題が

はたと更新されている。『「青鞜」の冒険』のようにあからさまに筆者が顔を覗かせるでもない、

新奇な文体実験を狙う野心がほとばしるでもない、それでいて、読む‐読まれる、の共犯性に

ざわめく独特の境地を形づくる。

 漱石と、筆者と、読者の三角関係。

 思えば、『行人』、『こころ』、『門』……と、トライアングルは漱石の十八番でもあった。

 国民作家の磁場がもたらす必然か、巧まざる巧みにふと愕然とする。

ディープインパクト

  • 2018.02.10 Saturday
  • 21:48

「世界を襲った大洪水は、本当にあったのだろうか。いつ起こり、何が原因だったのだろうか。

語り継がれてきた神話に太古の史実を読み取ろうとする者たちだけでなく、洪水の痕跡を

分析する諸分野の科学者たちを巻き込んだ議論が、特に近年、活況を呈している。実際に

あった局地的洪水、たとえば河川の氾濫のみならず、津波などの記憶が洪水神話のもとに

あるとする古くからの合理的解釈に加えて、1万年以上前、氷河期(最終氷期)の終わりに

伴って融けた氷河の水が海に流れ込んだことが、『世界的な海面上昇=陸地が陥没する

洪水神話』につながったとする解釈も現れ、検証が進んでいる。さらには、彗星や小惑星が

海に衝突して生じた巨大な津波が陸地を襲ったことが洪水神話を生みだしたという説が、

科学者たちによって主張されるようになっているのだ。かつて本当にあったかもしれない

地球の破局の記録として、洪水神話に関心が寄せられているのである。……本書は、

こうした状況の今こそ、文系と理系や、研究者と一般社会の垣根を越えつつ、宗教と

科学、過去と現在・未来とを結びつけ、多くの読者の興味を喚起しうる知的探求として

構想されたものである。洪水神話と、その解釈の諸説とを整理し、検証を試みながら、

大洪水があったか、なかったかという議論だけにとどまらずに、洪水神話がどうやって

生み出されたのか、さらにはどのような意味を帯びて語られ続けていくかといったところ

までも考察を進めていきたい。それは、神話を語る人間と、その人間が暮らし続ける地球に

ついて理解を深めようという試みなのである」。

 

 洪水神話、そう聞けば誰しもがまずは「ノアの箱舟」を想像するだろう。

 確かに、世界にはキリスト教や聖書の影響下で記憶を書き換えられてしまったに違いない

神話も数多存在する。

 だがそれにしても、あまりに目につく。

 なにせ表面積の約7割が水に覆われた惑星に住まう以上、水難被害は避けられない。

普通に考えれば、各地域を襲った洪水の記憶が土着神話に刻印されているのだろう。

 しかし、世の中には、共同体に遍くこれらの洪水神話すべてを束ねる一回性の大洪水が

地球全土を襲った、そんな説を展開する者もいる。

 本書の筆致はシリアスそのもの、紹介される研究とてその大半は実証性溢れる議論、

しかし時にオカルトの匂いを期せずして放つ。

 地層などに刻まれた断片を手がかりに、全体像の修復にかかる。その欠落を埋めるのは

昔も今も想像力の他にない。そしてその証言として、時に神話が持ち出される。

 

 洪水をテーマに地学をかいつまんだテキストとしては、高密度にまとまってはいる。

ただし、良くも悪くもその裏返しとして、豊富な参考文献の切り貼りに終始しただけの

一冊という印象もどこか拭えない。

 そして、その過程で置き去りにされてしまったとしか思えない重要なファクターがある。

「洪水神話」である。

 神話は神話、独自の論理体系下で読み解けばいい、そうした観点が捨象されて専ら

科学を補足するための狂言回しの猿として呼び出されているがために、神話それ自体が

主題化されぬまま閉じてしまっているような感が否めない。

 あるいはそれは実学との接合という強迫観念のせいなのかもしれない。

 結果として、洪水をめぐる地球史としてはともかくも、神話を語り、洪水に服した人類の

「精神史」としては不発に終わっている気がしてならない。