予言の自己成就

  • 2018.12.09 Sunday
  • 20:43
評価:
ケネス・スラウェンスキー
晶文社
¥ 4,968
(2013-08-01)

 虚構と現実の違いは、意味の有無にある。

 

「サリンジャーのサイトをはじめていらい、私はずっとこの本を書きつづけていて、

いつの日か公平で感傷的でない真実の伝記を、それも作品の正しい評価を

織り込んだものにして世に問いたいと思いっていた。……7年ものあいだ、

私はサリンジャーとその著作、彼の思想、人生の細かな事実に浸りきっていた。

サリンジャーはいつも私の傍らにいた。その彼がいなくなってしまったのだ。

……サリンジャー自身は死を信じていなかったし、私もそのことを知っていた。

私がささげるべきは敬礼であり、悲しみではなく感謝を要請することだった。

サリンジャーにふさわしいのは肯定であり、みんなも私と同じ気持ちになって

ほしいと思ったのだ」。

 

「発表することはプライヴァシーの恐ろしい侵害だ」。

 隠遁したサリンジャーは、海賊版の上梓に対して、以上のコメントを寄せた。

 読者は通常、書き手と作品の間に同一性を措定しない。私小説を名乗ろうとも、

生活と作家性には一定の「プライヴァシー」が横たわることを知っている。ところが

ことJ.D.サリンジャーに関してはその例外と見なすべきなのかもしれない。

 当人がつい最近まで存命しており、なおかつ600ページを超える大著、さぞや

証言が充実しているものかと思いきやさにあらず、文壇から身を引いた後の歩みも

ほぼ秘匿に伏せられたまま。それなのに伝記として不足しない。

 なぜならば、小説の引用が何よりも雄弁に彼を解き明かしてくれるのだから。

 テキストに託された「プライヴァシー」は二つに大別できる。

 ひとつは第二次世界大戦。ノルマンディー、ヒュルトゲンの森、バルジ――

そんな「地獄」の淵ですら、彼はタイプライターを叩き続けた。

「焼ける人肉のにおいは、一生かかっても鼻からはなれない」。

 そう嘆く彼はただし、辛うじてPTSDの一線を踏み止まった。

「多くの帰還兵とはちがって、サリンジャーは自分が目撃した恐怖やその影響に、

なんとか対処することができた。彼は最後には書く力を再発見した。彼は、自分では

表現する言葉を持たないすべての兵士たちについて、そしてそんなすべての

兵士たちのために、書いたのだ。著作をつうじて、自分の戦争体験がつきつけた

疑問、生と死の問題、神の問題、そして我われはおたがいにどういう存在なのかと

いう問題への解答を追及しつづけたのだ」。

 そしてもうひとつは、「人生が芸術を模倣する」、まるで自身の作品をなぞるように、

その後の生は営まれた。

「いい本を読み終わったときに、『それを書いた作家が僕の大親友で、いつでも

好きなときにちょっと電話をかけて話せるような感じ』と、ホールデンが断言したとき、

結局、ホールデンはサリンジャーのことを語っているようにみえたのだ。多くの読者は

この文を自分たちへの公開招待状だと解釈した。じじつは正反対だった」。

 作中でホールデンが夢見たのは、森での孤独な隠遁生活だった。

「あとはもう一生だれともしゃべらなくていいってことになっちゃうはずだ。そして、

みんなは僕のことを放っておいてくれるだろう」。

 筆者による『キャッチャ・イン・ザ・ライ』読解に、はたと唸らされる瞬間が訪れる。

そもそも原題はロバート・バーンズの詩、Comin' Thro' the Ryeの一節、

 

  Gin a body meets a body

 

をホールデンがcatchと記憶違いしたことに由来する。そこから筆者は熱弁を展開する。

「おとなの世界という危険に落ちそうな子供を『つかまえる』ことは、救う、やめさせる、

禁じるなどの行為で、介在することだ。しかし、『会う』ことは、支える、共有するなど

結びつく行為だ。……彼の旅は、『つかまえる』と『会う』のちがいを理解したとき、

はじめて終わる」。

 そんなくだりにあの小説が頭をよぎる。『罪と罰』。ラスコリニコフがソーニャを

媒介にあえて腐り果てた大地に口づけしたように、ホールデンは妹フィービーを

愛することを通じて彼女を含む「インチキphony」な世界にはじめて「会う」。

 ただし、フィクションはフィクション、「インチキ」は「インチキ」、現実には

ソーニャもフィービーもいない。ならばどうして世界と接続できるだろう。

 本書に美点があるとすれば、それはただひとつ、サリンジャーの「真実」を小説へと

収斂せしめたことにある。

『ライ麦畑』の一節から。

 

  君にはひっそりとした平和な場所をみつけることができない。だってそんなものは

  どこにありゃしないんだからさ。

田園

  • 2018.05.15 Tuesday
  • 23:13

 S.ホームズにとって、「大都会ロンドンこそが大英帝国の繁栄を築き、産業革命を

成し遂げた成果であり、帰結である。対して田園は『法律のことなんてろくに知らない

ような人ばかり』の未開地で、都市より劣悪だ」。では今日の2時間ドラマよろしく

ミステリと観光を結びつけたのは誰か? 筆者に言わせれば、アガサ・クリスティーだ。

「彼女が作家として活動した期間は、ちょうど1920年代から1970年代までと、およそ

半世紀に及ぶ、大英帝国が大きく変貌した時代とも重なっている。特に戦前の英国は

世界的帝国として史上最大の版図を支配し、『世界の銀行』を謳歌した絶頂期で、

そんな時代に首相や貴族、富豪、外国の王族から依頼を受けて難事件を解決し、

中東をはじめ海外の植民地でも活躍するのが、彼女の創造したベルギー人の名探偵

エルキュール・ポワロだった。/しかし、第二次世界大戦が起き、英国は苦難の末に

勝利したものの、戦後は植民地の多くを失い、帝国瓦解の憂き目をみるに至る。作品の

舞台から、海外はほとんど姿を消し、ポワロに代わって登場回数の増えた老嬢ミス・

マープルをはじめ、探偵たちの行動範囲は国内、それも田園に狭まっていく。そこで

描かれるのは、帝国の解体と社会福祉政策によって、もたらされた英国人たちのライフ

スタイルの変化である」。

 

 そもそもオリエント急行からして、中東へと手を伸ばす欧州覇権の権化として生まれた。

パリを起ちバルカンを通りイスタンブールへと至るこの鉄道をめぐり、時のドイツ皇帝は

3B政策」の大動脈に据えベルリン、ビザンチウム、バグダッドを結ぶ経路を構想する。

だがヴェルサイユ条約によって一転、オリエント急行はドイツ、オーストリアを通過しない、

シンプロン経由へと書き換えられる。20世紀前半のグローバリズムを象徴する鉄道には

「あらゆる階級、あらゆる国籍、あらゆる年齢の人々が集まってい」た。1931年の冬、

クリスティーは夫の暮らす中東から帰国すべくこの列車に搭乗するも、間もなく洪水に

見舞われて足踏みを余儀なくされる。「おいおい泣き出すアメリカ夫人、無口な北欧の

女性宣教師、大柄で愉快なイタリア人、おしゃべりなブルガリアの女性、ハンガリーの

大臣夫妻、気難しい英国の老紳士と人のよさそうな妻、禿げ頭の小柄なドイツ人」……

同乗者に足りないのはただひとり、ベルギーからのエグザイルだけだった。

 

 ミステリを道先案内人とした、20世紀イギリス地理史の講義かと思いきや、驚くほどに

クリスティー入門として成り立っているテキスト。もう良くない? と思うくらいネタバレにも

配慮されており、作品世界の補助線を与えてくれる。「ポワロが1930年代に回った観光を、

実際に大英帝国が支配する植民地への『空間の旅』とすれば、ミス・マープルが1960

70年代に行っている観光とは、大英帝国の時代に思いを馳せる『時間の旅』といえる」。

二大名物主人公の性格の違いを捉えるに、これほどまでに的を射た表現にはそうそう

出会えることはない。

時間と自由

  • 2018.03.22 Thursday
  • 23:40

『東京物語』の終わり際、笠智衆が原節子に妻の形見の懐中時計を渡す。何かせずには

いられない、時間を持て余す実子や孫とは対照的に、夫を戦争で亡くしたことで時代への

同期化に立ち遅れたとも見える義娘は、強迫的なまでに柔和な笑顔をもって存在すること

それ自体の幸福を湛える老夫婦の側に配置された風に映っていた。

 ところがその原節子が言う。

「私、ずるいんです」。

 老いた寡夫をひとり取り残す密やかな裏切りの瞬間。

 

「たとえば小津の映画ではキャメラが動かないと誰もが涼しい顔で口にする。低い位置に

据えられたキャメラの位置も変わらない、移動距離がほとんどない、俯瞰は例外的にしか

用いられない。こうした技法的な側面を語る言葉に含まれている動詞の否定形は、これまた

ごく自然に、描かれた世界の単調な表情を指摘する文章へとひきつがれる。小津に

あっては、愛情の激しい葛藤が描かれない。物語の展開は起伏にとぼしい。舞台が一定の

家庭に限定されたまま、社会的な拡がりを示さない。このあといくらでも列挙しうるだろう

こうした否定的な言辞が、ながらく小津的な単調さという神話をかたちづくってきた」。

 ところがこうした「小津的」なる「紋切型」が広く共有されているのは、「誰も小津

安二郎の作品など見ていないからだ。……小津安二郎の映画のどの一篇をとってみても、

それは小津的なものに決して似ていない」、そう蓮實は喝破する。

 

『晩春』から『秋刀魚の味』に至るまで、後期の小津映画に共通する構造として2階という

空間の特殊性を指摘する。そのフロアは「たえず25歳でとどまりつづける未婚の女」にのみ

立ち入りを許された、宙に浮いた「特権」空間となる。その「特権」を象徴するものが、決して

画面に入り込むことのない「不可視の壁」としての階段。ただしこの記号的共通性をもって

「小津的な」枠へと組み込むことを「小津安二郎の映画」は決して許さない。2階の存在と

階段の不在を執拗に焼きつけていたはずのフィルムが、『秋刀魚の味』の最後において

不意に階段のフルショットを映し出す。「宙に浮かぶ空間が、特権的な住人としての25歳の

娘を排除した結果、物語は終ろうとしている。そして小津的『作品』の内部には、誰も

いなくなった2階という名の『無』が確実に生産されたのだ。……娘が嫁に行ったから

2階が空になったのではない。宙に浮んだ空間が女性という通過者を排除したがゆえに、

『作品』の説話論的持続がその運動の契機を見失ってしまったのだ。……一貫して視界から

遠ざけられていた階段が、その不在の特権を剥奪され、階段としてフィルムの表層に

浮上した瞬間、それは凶暴なまでの現存ぶりによって後期の小津的『作品』の基盤を

そっくりくつがえしてしまう」。

 

 降らないはずの雨が空から落ちてくる。「あからさまに何かに脅えたり驚いたりしてみせる

人物は、まったくといってよいほど登場することがない」はずなのに、『麦秋』においては

その禁をたやすく無化してみせる。

 型があればこそ可能となる型破りをもって、小津が「自由」を表現し続けたことを晦渋な

書き口ともに表現したテキスト。「映画には文法がないのだと思う」と言った男は、皮肉にも

文法をもって讃えられ、その開かれた侵犯者としての顔に気づかれぬままに通り過ぎる。

「僕は豆腐屋だから豆腐しか作らない」と言った男は、ただし同じ「豆腐」を作り続けた

わけではない。客に言わせればいつもの味、ただし店主が織り込んだ密やかな「ずれ」を

感じ取れる瞬間があるとすれば、それは唯一口に入れている間だけ。語るとはすなわち、

記憶に対していつもの味を更新する作業に他ならない。

 異化作用の再確認か、はたまたアンリ・ベルクソンの焼き直しか。

 

 今さら、という話ではあるが、ただ勿体ぶっただけのこの文体の醜悪たるや。

「解放こそ、映画をめぐるあらゆる言説がかかえこむべき義務にほかならない」。

「小津安二郎の映画が美しいのは、何よりもまず、それが自由な映画であるからだ」。

 みすぼらしいエピゴーネンどもを別にして、いったい誰がこの蓮實的な言い回しで

「解放」や「自由」を説得されるというのか。

 原著1983年の本書に刻まれたごく初歩的な誤謬すらも修正されないまま今日に

至ってしまったというのが、まともに読まれてこなかった無二の証左だろう。

 友人宅とはいえ、『秋日和』に堂々と階段の昇降が映っていることには気づかぬふりを

決め込まねばならないのだろうか。あるいは『東京物語』、老夫婦に割り当てられるのは

息子、娘の生業から隔離された空間としての2階(もしくはそれ以上)。だからこそ、

酒の力を借りて杉村春子の美容院の椅子を侵犯する笠のシーンが際立つというのに。

「グラデュエーション」って尾崎豊か。silhouetteがどうやったら「シュリエット」になるのか。

 

「誰も小津安二郎の作品を見てなどいない」、蓮實重彦の作品もまたそうあるように。

意識の流れ

  • 2018.03.10 Saturday
  • 22:08

「キャサリン・マンスフィールドの短い生涯は、前のめりになって、強い風の中をよろよろと

歩くような、激しく落ち着きのないものだった。ニュージーランドからロンドン、そして

ヨーロッパ大陸各地を渡り歩き、一つの場所に長く滞まることができず、常に新天地を

求めて、何度も引っ越しを繰り返し、人生の半分を見知らぬ土地のホテルで過ごした。

……マンスフィールドの風のような生き方とその作品は、まさに新しい時代を予告する

『トランペット』だった。彼女が生きた19世紀末から20世紀初頭は、ヴィクトリア朝の堅固な

価値観が崩壊し、自由でモダンな時代へと転換する変革の時代だった。特に女性の意識や

生き方は大きく変わった。マンスフィールドは古い常識や慣習を無視して、『新しい女』として

自由に生き、今まで誰も表現しなかった新しい文学の創造をめざした。……マンスフィールドの

人生と文学は、百年以上の年月が流れ、21世紀の現代になっても少しも古臭くならず、まるで

『同時代人』であるかのように、私たちに語りかけてくる。マンスフィールドはたぶん、百年早く

生まれた現代人だったのだろう。風のように時代を駆け抜けて行ったマンスフィールドの

勇気ある冒険の足跡を辿りながら、彼女が語りかける声に耳を傾けてみよう」。

 

 本書の骨組みは、K. マンスフィールドの生涯を追った伝記。

 ニュージーランドの名士の家に生まれ、やがて留学のため、大英帝国に渡る。さまざまな

男に出会い、愛し愛されるも、性を奔放に謳歌した代償か、梅毒の後遺症で身体を痛め、

わずか34歳にして命を落とす。

 新国版平塚らいてう、とても呼ぶべきか、ただし本書が一介の伝記に終わらないのは

彼女の作風による。つまり、自身の体験をひたすら小説のモチーフに用い続けたために、

期せずしてその辿り直しが文学案内としての色彩を帯びずにはいない。

 

 ところで、本書における重大な疑義は、マンスフィールドが途方もない資質をもった

大作家であるかのごとき前提のもとで書き進められていく点にある。

「プレリュード」について、「明確なプロットをもたず、印象的な場面が意識の流れの手法を

駆使しながら、ゆるやかに展開する」ことをもって、「表現方法においても、それまでの

女性作家には見られない、全く新しい文学、女性モダニスト文学の誕生」と筆者は絶賛を

送るのだが、このアプローチが技巧面においてさして斬新なものとも思えない。この手の

話はしばしばJ. ジョイス――本書にも顔を覗かせる――に絡めて論じられるが、印象派の

絵画をテキスト化したようなこの作法は皆が言うほど20世紀固有の産物なのだろうか。

「マンスフィールドの死後、〔ヴァージニア・〕ウルフが出版した代表的な長編小説のほぼ

すべてに、マンスフィールドの影を見つけ出すことができる」。

 なるほど、筋立て等の類似性についての論証は認めるとしよう。そして筆者はさらに、

先に発表されたマンスフィールドの短編「入り江にて」とウルフの代表作『波』の書き出しが、

果てしなく重複することを指摘するに至るのだが、そのことが皮肉にも、そして残酷にも、

両者の文体的なスキルの違いを告発しているようにしか私には見えない。

 以下にあえてどちらの作品とも明記せずに重引してみる。

 

  Very early morining. The sun was not yet risen, and the whole of Crescent Bay was

  hidden under a white sea-mist...; there were no white dunes covered with reddish grass

  beyond them; there was nothing to mark which was beach and where was the sea.

 

  The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea

  was slight creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the sky whitened a dark

  line lay on the horizon dividing the sea from the sky...

 

 読み終えてみれば、過剰な表題にすべてが詰め込まれていたようで。

三位一体

  • 2018.02.15 Thursday
  • 21:56

  「漱石が熊本で死んだら熊本の漱石で、漱石が英国で死んだら英国の漱石である。

  漱石が千駄木で死ねば又千駄木の漱石で終る」。じつはこの書簡を読んだことこそが、

  本書執筆のきっかけであった。漱石は何でこんなことを書いたんだろう、と思ったので

  ある。当時は今よりずっと寿命は短く、死病も多かった。でもなぜ、東京の漱石でなく

  千駄木の漱石なのか。

   期待を担いで洋行しても、かの地で客死するものがあった。兄二人も兄嫁も親友

  たちも次々と結核で死んでいった。その中でよくここまで生き延びたもの、と思ったの

  だろうか。自分は一英語教師に過ぎぬと自覚していたら、この年の初めから『猫』が

  世に出て文名が急に上がった。どういうことだ、これは何なんだ、と漱石自身が

  とまどいつつ、これからの人生を自問自答していたのだろう。

 

 周知の通り、例のイギリス留学を経て帰国した夏目金之助は、東京帝国大学程近くに

寓居を構える。東京市本郷区駒込千駄木町57。奇しくもその物件はかつて森林太郎が

身を寄せた場所でもあった。

 間借りしていた期間は5年に満たない。とはいえ、『吾輩は猫である』も『坊っちゃん』も

『倫敦塔』も『草枕』もこの地で書かれた。後の『道草』もこの頃の体験をもとにする。

 そんな「千駄木の漱石」を、小説や書簡から辿り直す。

 

 それぞれのトピックについてダイジェストを作れば、それはそれはひどく無味乾燥な代物に

仕上がることだろう。新たなる文献を掘り出したわけでもなく、基本的に本書がやっている

ことといえば、既存の各種資料を切り貼りだけ、のはずなのだ。

 ところが、なぜかそうはならない。

 例えば写真という営みが、フレームに収められた被写体をめぐる作業であるかに思わせて、

視線がいつしか反転し、カメラを構える撮影者をめぐる作業へと書き換えられていくように、

本書もまた、見つめられる漱石や千駄木を超えて、漱石を見つめる筆者自身へと主題が

はたと更新されている。『「青鞜」の冒険』のようにあからさまに筆者が顔を覗かせるでもない、

新奇な文体実験を狙う野心がほとばしるでもない、それでいて、読む‐読まれる、の共犯性に

ざわめく独特の境地を形づくる。

 漱石と、筆者と、読者の三角関係。

 思えば、『行人』、『こころ』、『門』……と、トライアングルは漱石の十八番でもあった。

 国民作家の磁場がもたらす必然か、巧まざる巧みにふと愕然とする。

PR

calendar

S M T W T F S
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031     
<< December 2018 >>

selected entries

categories

archives

profile

search this site.

others

mobile

qrcode

powered

無料ブログ作成サービス JUGEM