ビッグ・アイズ

  • 2018.10.12 Friday
  • 22:37

「美術品の取引の歴史は、美術市場の歴史とは異なる。美術品取引にとって鍵となるのは、

そしてその最も重要な主導者たちの歴史にとって鍵となるのは、美術品を商う画商や

美術商の個性である。それこそが本書のテーマだ。美術品を売ることに対して自身の

想像力と創意工夫と、そして説得力の限りを捧げた一群の魅力的な男たち(そして女たち)

について研究することだ。……画商は、コレクターが買う作品にどれほどの影響力をもち、

その結果、その同時代の人々の趣味にどれぐらい影響を与えているのだろうか? そして

画商は、画家が実際に描くものに対して、どれほどの影響を及ぼしているのだろうか?

あるアーティストやある芸術運動をプロモートすることにおいて、美術史、そしてとりわけ

近現代の美術史は、画商たちによってどれぐらい左右されてきたのだろうか? 本書は、

こうした疑問に答えようとするものだ」。

 

 例えばそれは18世紀のロンドン、その画商は自らの邸宅を販売会場として開放した。

「店に比べると押しつけがましくなく、同時によりスタイリッシュでもあった。美術品という

ものが、気持ちのいい室内空間のしつらえの魅力をいかに高めるかを、その本来のしつらえの

なかで強調する場所だったのだ」。

 博物館の展示品に値札を吊り下げる、デパートのはじまりと名高いパリはボン・マルシェに

はるか先立って、こうした陳列方法は美術商の世界では既に採用されていたという。

 お目が高い。

 

 1886年のNYで印象派展覧会を企画した際のこと、「アメリカは、旧世界の偏見からは

自由」なはずで、ただしこの勝算にはひとつだけ気がかりなことがあった。「ルノワールの

裸婦像がアメリカ人の清教徒としての本能を動揺させ、税関で差し止められてしまうかも

しれない」。税官吏がカトリック教徒であることを調べ上げた画商はここで一計を企てる。

「一緒にミサに参列し、そして『募金用の盤に、これみよがしに多額の募金を注ぎ込んだ』

のだ……その結果、絵は『なんらの支障もなく』入管が許された」。

 

 そしてこの画商、海のものとも山のものとも知れぬ印象派の黎明期にあって、経済的な

援助を彼らに対して施した。勇気づけるための助言も与えた。ただしそれは独占的な

販売権を引き換えにしていた。もちろん、ただ寄越せというのではあまりに芸がない。

流通をコントロールし、価格調整を容易にすることは必ずや画家サイドにも利益になる、

そんな甘言で垂らし込む。こうしてルノワールもモネもピサロも画商の軍門に下った。

 それはあまりによくできた、ベンチャー・ビジネス、コンサルタントのモデル・ケース。

 

 本書を読むほどに知らされるのは、美術の世界にあっても商業原理を逸脱する

例外事項などひとつとしてありやしない、というあからさまな現実。

 そして本書に募る不満は、全体を通じてそうした個別事例の箇条書きにしかなっていない

点にこそある。エピソード集として見れば、なかなかに飽きの来ない逸話揃いには違いない。

 しかし、それらは点でこそあれ線にはならない。よくできた史学書のように、登場人物の

相互作用のもたらす時代性や立体性がふとした瞬間に舞い降りる、そんな興奮には程遠い。

 ただし現代にあっては誰もが知る、リアルにおいて物語などもはや幻想ですらないことを。

世界が志向するのはただ商取引の効率化のみ、アートの空間を例外化し得ない現代社会の

自己言及とでも本書は見なされるべきなのかもしれない。

 

 artの語源はラテン語arsscientiaの猛威を前にもはや実践知であることさえも

やめて久しい。「名画」の定義はただひとつ、価格の他には何もない。

 

 モノからコトへ。そしてすべてのコトは消費循環の履歴のみを残して、各人を並列的に

通り過ぎていく、そんなモダンの果ての表象として捉えるならばむしろ、稀に見る逸品と

結論づけねばなるまい。

あいまいな日本の私

  • 2018.05.29 Tuesday
  • 22:38

「波瀾万丈というにふさわしい人生だが、毀誉褒貶が相半ばする評価のなかで、

生前から国民画家としての揺るぎない地位を築いていた。大観を巨匠にしたのは

どうやら国民、ということになるようだ。もう少し正確を期すならば、近代日本における

国民国家形成を背景に醸成された国民的一体性(ナショナル・アイデンティティ)で

ある。……では、それほどまでに人を惹き寄せる、大観の絵の魅力とはどこにあるの

だろうか。代表作を多数カラー掲載し、つぶさにその生涯を振り返る本書は、その

答えを見つけるまたとない好機である。……大観の生涯と作品を、同時代思想の

なかに位置づけながら、『時代』『思想』『表現』から読み解いていこうというのが

本書の狙いである」。

 

 岡倉天心というメンターとの出会いをはじめとした、大観の履歴についてはもはや

ほとんど語り尽くされていることだろう。別に本書は未知の史料発掘に基づいて、

旧来の議論を一変させるようなテキストではない。

 むしろ本書において注目せねばならない点があるとすれば、筆者の意図とは裏腹に、

「国民的一体性」の醸成の不首尾としての横山大観に違いない。

「大観は戦後も富士、旭日を描き続けた。しかもそれは膨大な数に及んでいる」。

この事態に筆者は「自己模倣の虜という暗黒面」ではなく「歴史の必然」を読み解く。

「つまり、アメリカ民主主義的な新秩序が現れた一方で、新たなる日本を支えるための

国民精神も依然として必要とされたのであり、国は破れながらも国を守る砦は元のまま

そこに在るという状況にあって、大観は積極的に富士や旭日を描いた」。

 奇しくも明治元年の水戸に生を享けた大観が富士に仮託した「国民精神」とは何か。

「美的・倫理的権威」としての天皇に他ならない。

 あるいは大観の記号体系解釈として、この議論は的を射たものなのかもしれない。

しかし、受け手である広く国民一般にそのリテラシーが横たわっていることを、戦前から

「今日にいたるまで国民的支持を受け続けている」ことを論拠としてその証明に変えて

しまうような危うい論理展開に同調するわけには到底いかない。

 その脆さは、天心と大観が構築せんと希求した「日本画」概念の対立軸としての

西洋画の伝統を参照すれば即座に理解できよう。つまり、聖書や神話のアトリビュートを

教養としてシェアできる共犯関係が、パトロナージュの文化の下、生産者と消費者の

ごく狭いサークル内で成り立っていたのがヨーロッパ絵画史であるのに対し、一足飛びに

国民を射程に教養からの「日本」構築を目指した大観は、漢詩等に広くモチーフを

求めつつも、その仕事に残念ながら頓挫する。

 そのことは筆者が先行書に従いながら、「気魄」「情熱」「愛国」「日本精神」などと

いう曖昧極まる仕方でしか語れないことによって無二の証明を得る。これらの語の使用を

規定するコンテクストを一体誰が共有できているというのだろうか、それはあたかも

「天皇」なる概念がそうあるように。

 いきおい筆者の図像解釈も、自身のテリトリーへと呼び込むことで、「国民的一体性」の

欠如を逆説的に表すことしかできない。その極北が「離見の見」なる議論に露呈する。

大観が直接に言及したわけでもない能楽論――これも例によって何の具体性もない――

を引きつつ、「能という演劇との共通性を指摘した論考は見当たらない」と嘆きを漏らす。

 筆者が自らの破綻に気づく素振りはひとつとして見えない。

ハンドパワー

  • 2018.04.27 Friday
  • 22:05
評価:
泡坂 妻夫
KADOKAWA/角川学芸出版
¥ 1,166
(2016-01-23)

 泡坂妻夫。名前だけは知っていた。没後今なお、実験的な手法をもってカルト的な

人気を誇る推理作家、どうせ旧帝大のミス研出身だろう、と考えていた。そんな人が

なぜ家紋? と思いきや、家業は東京神田に代々続く上絵師だという。

「紋の研究書や一般教養書は数多く刊行されましたが、……内容は紋の分類やその紋を

使っている家の家系や由緒の説明に費やされているだけです。紋を歴史的な遺産として

とらえ、紋を作り出した職人の技術的な重要さにはあまり目が向いていない。……その

理由ははっきりしていて、毎日紋を描き続け、紋の難しさや面白さを一番よく知っている

はずの、上絵師が書いた本が一冊もこの世にない、ということです」。

 

 口を動かす前にまず手を動かす。

 そんな職人の粋が無類の説得力をもって迫る瞬間が訪れる。

 ポピュラーな紋の一つに巴がある。レパートリーの中でも、三つの巴が「時計と同じ廻り方、

つまり左巻に渦を巻いている」ものを指して「右三つ巴」、逆に渦が右廻りのものを指して

「左三つ巴」という。いかにもややこしい、結果、研究者には取り違えるものが後を絶たず、

とある出版社に至ってはその区別を統一してしまった、と嘆く。

 しかし職人ならばそんな錯誤を起こすはずがない、と筆者は断言する。というのも、

「巴の左右は、その渦の巻き方による名称ではないのです。

 このことは、巴と兄弟分の卍と巴とを並べて見れば一目瞭然。

 卍は十の形の各先端に、鉤が出た紋です。その鉤が出た方向が左なら左卍。右なら

右卍という名が付けられました。

 卍から少し遅れて弟分の巴が現れました。巴の左右は卍の名称を踏襲しているのです。

卍の丸を見ればそれが一層はっきり判るでしょう。卍の細い部分が巴の尾に対応している。

つまり、左卍と左巴は同類形なのです。

 つまり、卍の左右は渦の巻き方ではなく、作図上から作られた合理的な名称なのでした」。

 

 職人にしてみれば、ただ伝統を踏襲するに留まらない、日々の技術的進化の過程が

紋には込められている、という。そんな試行錯誤の洗練や遊び心が本書にも反映される。

例えば紋と紋をフュージョンさせて新しい紋を作り出す。桐や牡丹といった典型的な紋を

あえて「乱」れさせたり、「踊」らせてみる。丸の内部に収まっていて然るべき紋があえて

その境界を侵犯することだってある。丸のフレームを樹木の枝に見立ててデザインする。

モノトーンの白黒をあえて反転させてみたり、抜いてみたりも当たり前。

 そもそも紋とは量産可能なデフォルメに他ならず、手法はどこかマンガを連想させる。

というか、歴史の順序を辿れば当然、逆の言い方をしなければならない。

 紋がマンガに似ているのではなく、マンガが紋に似ているのだ。

〈子供〉の誕生

  • 2018.03.19 Monday
  • 23:52

「西洋美術には、……なんらかの機能をもち、あるいはなんらかの目的をもって描かれた

美少女たちがいる。本書では、こうした美少女たちを、テーマごとに見ていく。まず

1章で、現代まで続く近代的な美少女像が確立された過程を見る。……第2章では

古代と神話における少女像を、第3章ではキリスト教が推し進めた美少女イメージを

とりあげよう。続く第4章では、中世のあいだ失われていた古代的な美少女像が復活した

ルネサンスの状況を整理し、そして第5章ではバロックとロココ時代の美少女イメージを

読み解いていく。……さらに最後の第6章では、印象派やラファエル前派といった、

19世紀末から20世紀にかけての美少女像の展開を扱う」。

 

 スペインの名手、ディエゴ・ベラスケス作「ラス・メニーナス」。絵画の中央、宮廷で侍女が

仕えるのは王女マルガリータ、当時まだ5歳に過ぎない。ここで注目したいのはその衣装だ。

描かれた17世紀には「まだ、子ども服という概念そのものが存在しなかったのだ。華奢な

骨格にコルセットやパニエをふんだんにあしらったこのスタイルは、子どもという概念が

存在しなかった時分、大人のミニチュアとして扱われていたことを証明する根拠」ともなる。

 

「西洋で子どもという概念が発見されたのは17世紀も過ぎたころのことで、それまで子どもは

大人の縮小版と見なされていた。……そうした環境が一変したのは、18世紀から19世紀に

かけてのことである。……18世紀、啓蒙主義思想の発達によって子どもという概念が説かれた

ことをきっかけに、大人たちの関心は徐々に子どもへと向かっていく。そしてその関心を

後押ししたのが、産業革命による工業化社会だった」。

 それはまるでフィリップ・アリエス『〈子供〉の誕生』を祖述する。本書は単に絵画史上の

美少女の系譜を辿るものではない。そして残念ながら、技術史的な展望が開けるでもない。

そもそもなぜ美少女は描かれるようになったのか、それこそが本書最大のテーマとなる。

絵画を手がかりに、その裏側にある歴史コンテクストを読み解いていく。

 本書の議論は、ヨハネス・フェルメールにひとつの頂を見るだろう。

「真珠の首飾りの少女」。見る者の眼差しに呼応するように少女が見返す。独立戦争を

くぐり抜けたオランダにおける市民社会の発達が、貴族や名士の血を引くでもないだろう

「一般家庭の子女」を絵画の主題に変貌させた。それまで顧みられることのなかった少女が

描かれる対象、見られる対象として、こちらを見つめる主体へと変わる。

 見る−見られる。交錯する視線がすべてを商品化していく近代自由主義経済を予兆する。

そだねー

  • 2018.03.10 Saturday
  • 22:15

「それにしても、なぜ私はこのような本を書こうと思ったのか。現在私は大学のデザイン

学部という組織に所属し、デザインの研究や教育に携わっている。それもあって、世間を

大きく騒がせたオリンピックエンブレムと新国立競技場の問題に無関心ではいられず、

この問題について何かを考え、語らねばならないと感じたことは確かだ。半面、この騒動に

どこか既視感を覚えたことが、戦前と戦後の連続性について考えるきっかけともなった。

 他方、大阪が2025年の万博再招致に名乗りを上げたというニュースも大いに気になった。

というのも、近年私は万博にどっぷり浸かっていて、国内外の会場や跡地を訪ねて回ったり、

資料収集を進めたりしていたからだ。考えてもみれば、ともに19世紀のヨーロッパに起源を

もつ近代オリンピックと万博はかつて一体のものととらえられていたし、本書で一章を

費やした丹下健三、亀倉雄策、勝見勝、岡本太郎の四者は、いずれも東京オリンピックと

大阪万博の双方に深く関わった人物である。オリンピックと万博をデザインという共通の

フレームを通じて論じてみたいという欲求は、私にとってごく自然なものだった」。

 

 1964年には、戦後復興という主題があった。そこへ来て、日の丸に五輪をあしらった

エンブレムはこの上なく明確なシンボルとして、オリンピックを束ねるに無二の力を放った。

「人類の進歩と調和」という曖昧模糊たるテーマを掲げ、そもそもにおいて、未知の異なる

文化を持ち寄ることを旨とする大阪万博においても、結果的に岡本太郎作、太陽の塔なる

モニュメントをもって現代に語り継がれることとなった。

 ところが、来るべき2020年には「これといったテーマや物語は見当たらない。……多くの

国民を統合し、大会を統率するにふさわしい理念が存在しない以上、理念を視覚化する

エンブレムや開閉会式の会場であるスタジアムのデザインについて、幅広いコンセンサスが

成立するわけもない」。

 

 筆者は結論部において、「混乱の元凶をデザイン・ポリシーの不在」に求める。

 しかし、そもそも本書が一貫して語る論旨はむしろ逆といっていい。鶏が先か、卵が先か、

つまり、そもそも社会が分断されているが故にこそ、「ポリシー」が共通了解化し得ない、

原理的に、誰の手によっても「デザイン・ポリシー」など具現化し得ない。言い換えれば、

いかなるイヴェントももはや国家的たりえず、何らの大義をも持ち得ない。

 そしてこのことは、現代において「デザイン」なるものが置かれた狂おしさにも対応する。

「エンブレムを構成する線や図形のパターンはほぼ出尽くしていて、どの要素をどのように

組み合わせようとも、何らかの先行作品とどこか類似してしまうことは避けようもない」。

ネタバレしきったパターン組み合わせに過ぎない代物のどこに万人を束ねる「ポリシー」を

宿すことができようか。仮にあったとしてもそれは人間工学的、というか動物生理学的な

反応実験の結果データの集積物を超えない。もしくはより直接的に市場の売上伝票か。

バカがバカを煙に巻くだけのポストモダン系おままごともとうに破綻した。かつて「前衛」が

可能と思われたのも、それは単に受け止める側の、そして延いては作り手側の無知が

前提されていたからに過ぎない。

 

 終わってみればすべてにおいて、偽装と偽装と、あと偽装――これほどまでに現代の

美しい国の「ポリシー」を文字通り体現する才能が果たして他にあっただろうか。

 なんだ、現代アートもまだまだ捨てたものではない。