一蓮托生

  • 2019.01.25 Friday
  • 23:24

19144月、すべてがうまくいっていたわけではなかった。モネの最も親しい

友人によれば、彼は『心を引き裂き、精神を荒廃させる大きな悲しみ』に苦しんで

いたのだ。……なかでも最悪だったのは、1911年のリューマチによる[妻]アリスの

死だった。……彼女の死の一年後、継娘のジェルメーヌにはこう書いている。

『画家は死に、残ったのは慰めようのない夫だ』……1912年の夏に、彼は突如

視力が衰え始め、仕事はさらに難しくなってきた。……何という運命の悪戯か、

驚嘆すべき視力は、今や濁って鈍くぼんやりとしている。……そしてさらに悲しみが

襲った。19142月、彼の息子ジャンが46歳で他界したのだ」。

 失意の淵に沈むモネを、50年来の友人にして大政治家、G.クレマンソーが

訪れる。「ジヴェルニー訪問の目的は、単にモネの食卓や彼の庭園の眺めを

楽しむためにパリや絶え間ない選挙の話から逃れたのではなかった。彼は

いつものように、慰めと勇気づけのためにきたのだ」。そして言った。「『モネ、

君はダイニングルームを飾る睡蓮の絵を注文してくれる大金持ちのユダヤ人を

探し出すべきだ』

 クレマンソーは、モネの反応が良かったことに驚いたが、とても喜んだに違いない。

確かに彼はある意味、クレマンソーが予期しない形で応答した。なぜなら、これら

年月を経たカンヴァスに手を加えるのではなく、全く新しく、さらに野心的な池の

絵の連作をつくり上げると決めたからだ」。

 

 こうしてモネが2メートル×4.3メートルの巨大カンヴァスの連作、「大装飾画」

構想に取りかかった同じ年、彼の祖国はドイツからの宣戦布告を受ける。

 巨大絵画で戦争を主題化したと耳にすれば、誰しもがピカソの『ゲルニカ』に

思い至ることだろう。およそ対照的に、モネと聞いて一般的に連想されるのは、

鮮烈な色彩と疾駆するタッチに基づく「平和的な瞑想の天国」。

 しかし戦争は密やかに彼の画境に影を落とした。「ジヴェルニーのしだれ柳は、

そのねじれた枝や暗い色調から、拷問と苦痛を示唆している。……モネは描く

ことによって彼自身大戦から気を逸らそうとしていたのかもしれないが、戦争は

これらのカンヴァスの隅々にまで満ちていたのだ。それらは、モネを単に『偉大な

抗鬱薬』とみなしていた人々への確固とした反撃だった」。

 

 ベートーヴェンから聴覚を奪ったメフィストフェレスの不条理が再来する、

かつて「光の深淵」を捉えた瞳はいつしか、白内障に蝕まれていた。

 ある者は、「モネは二度埋葬されたと言った。最初は1926年の死後、そして

二度目は1927年のオランジュリーの公開によってだ」。このとき歴史の審判は、

印象派の終焉を告げていたかに見えた。「秩序へ戻れ」ムーヴメントに従い、

「堅固さや太くはっきりとした線、はっきりとした輪郭、単純な形の再確認」へ

転向した画家とは袂を分かち、モネはただひとり「彼の庭の池に集中した」。

 そうして最晩年の『睡蓮』は生み落とされた。

 睡蓮のフランス名といえばnymphea、ニンフに紐づけられる。水の精が汚れを

逃れて花へと変じる、筆者のイメージも専らそこから派生していく。

 しかし、日本人ゆえに見える連想ゲームにあえてモネを束の間巻き込む、

此岸を離れ涅槃に至る、泥より出でて天へと至る、そう、蓮華座へと。

「肉体が壊れていく時、永遠の光が差してくるのだ。……彼の目が薄い膜で

覆われ、視力がゆっくりとかすんできた時に『飛んでいる太陽を捕まえ、

歌ってきた』モネは、彼が常に追いかけ、大事にしてきた移ろいゆく光線に

ますます熱心に焦点を合わせたことは否定できない」。

 画壇の流行を離れて、輪郭と色彩を溶かしたあの絵の世界は、単に視力の

衰えゆえか、それとも――

 ジャポニスムに傾倒したモネを、ついぞ足を踏み入れることのなかった

かの地の蓮華と絡めて見るのは、果たしてただの空想か。

 かつて彼はインタビューに応えて言った。

「もしあなたが私を誰かと結びつけたいのなら、それは古い日本人だ」。

ラス・メニーナス

  • 2018.12.20 Thursday
  • 22:49

「ライフワークは単なる集団肖像画に終わってはならない。彼[ベラスケス]は、

青年期のボデゴンをスタート台として肖像画、風景画、さらには聖書、神話、

歴史を題材にした物語絵や風景画など、絵画ジャンルのすべてをこれまで

応用自在に手がけてきていた。いまはそれらの総合として、肖像画と物語絵を

融合したような記念碑、絵画を超えるような絵画、言わば絵画が絵画を語る

『メタ絵画』を描かねばならない。そこに絵画芸術の全要素を、同時に彼の

人生のすべてを統合するのだ。そう決意したベラスケスは、当時はアトリエとして

使われるようになっていたこの王太子の間に巨大なカンヴァスと鏡を持ち込んで、

絵筆を執り始めた。絵画史上の名作《フェリペ4世の家族》、愛称《ラス・

メニーナス》の誕生である。それはデカルト流に言えば、『我描く、ゆえに我あり

Pingo ergo sum)』、自らの目に対する絶対的な信頼(近代的な自我の表層)の

到達点であった」。

 

 ベラスケスの霊性がなせる業か、伝記にしてはるかに伝記を凌駕する。

 今でこそ芸術家といえば専らボヘミアンの別称を云うが、この時代は違う、

宮廷画家を拝命しつつも、同時に官吏としても仕え、遂には王室配室長

(日本流に言えば侍従長か、あるいは宮内庁長官か)の座へ上り詰める。

栄光の《ブレダ開城》をしたためたかと思いきや、スペインの斜陽を露わに

図像化してしまったことで「粘着質」と怒りを買う。聖の権化たる時の教皇の

肖像画さえも託された男が、その傍らで宮廷に住まう俗の表象たる道化や

侏儒を素材に自然主義の原野を行く。かつて「顔しか描けない」との酷評を

受けた男が、歴史の相から見れば、期せずして野外制作の先駆者となる。

 彼の歩みが孕んだ対立概念の織りなす眩暈を誘うプリズムは、至るべくして

世紀の傑作《ラス・メニーナス》へと至る。鏡を介して交わるはずの視線が

果てなくすれ違う、その乱反射を捉えた絵画は、単に肖像を超えて、物語を

訴えずにはいない。この仕事をめぐり「絵ではなく真実」と評した者がある。

 あるいは、このテキストもまた、「画家の画家」の導きにより、神がかりを

宿してしまったのかもしれない。

 事実を超えて「真実」がある。

 いみじくもそれは人が日常を止揚する物語を希求する所以でもある。

 この僥倖はすべて一枚の絵に由来する。《ラス・メニーナス》史観に彩られた

ベラスケスの軌跡は、その延長に本作を生み落とした。

 平面で世界は記せる。

 誰しもが《ラス・メニーナス》の中にいる。

ビッグ・アイズ

  • 2018.10.12 Friday
  • 22:37

「美術品の取引の歴史は、美術市場の歴史とは異なる。美術品取引にとって鍵となるのは、

そしてその最も重要な主導者たちの歴史にとって鍵となるのは、美術品を商う画商や

美術商の個性である。それこそが本書のテーマだ。美術品を売ることに対して自身の

想像力と創意工夫と、そして説得力の限りを捧げた一群の魅力的な男たち(そして女たち)

について研究することだ。……画商は、コレクターが買う作品にどれほどの影響力をもち、

その結果、その同時代の人々の趣味にどれぐらい影響を与えているのだろうか? そして

画商は、画家が実際に描くものに対して、どれほどの影響を及ぼしているのだろうか?

あるアーティストやある芸術運動をプロモートすることにおいて、美術史、そしてとりわけ

近現代の美術史は、画商たちによってどれぐらい左右されてきたのだろうか? 本書は、

こうした疑問に答えようとするものだ」。

 

 例えばそれは18世紀のロンドン、その画商は自らの邸宅を販売会場として開放した。

「店に比べると押しつけがましくなく、同時によりスタイリッシュでもあった。美術品という

ものが、気持ちのいい室内空間のしつらえの魅力をいかに高めるかを、その本来のしつらえの

なかで強調する場所だったのだ」。

 博物館の展示品に値札を吊り下げる、デパートのはじまりと名高いパリはボン・マルシェに

はるか先立って、こうした陳列方法は美術商の世界では既に採用されていたという。

 お目が高い。

 

 1886年のNYで印象派展覧会を企画した際のこと、「アメリカは、旧世界の偏見からは

自由」なはずで、ただしこの勝算にはひとつだけ気がかりなことがあった。「ルノワールの

裸婦像がアメリカ人の清教徒としての本能を動揺させ、税関で差し止められてしまうかも

しれない」。税官吏がカトリック教徒であることを調べ上げた画商はここで一計を企てる。

「一緒にミサに参列し、そして『募金用の盤に、これみよがしに多額の募金を注ぎ込んだ』

のだ……その結果、絵は『なんらの支障もなく』入管が許された」。

 

 そしてこの画商、海のものとも山のものとも知れぬ印象派の黎明期にあって、経済的な

援助を彼らに対して施した。勇気づけるための助言も与えた。ただしそれは独占的な

販売権を引き換えにしていた。もちろん、ただ寄越せというのではあまりに芸がない。

流通をコントロールし、価格調整を容易にすることは必ずや画家サイドにも利益になる、

そんな甘言で垂らし込む。こうしてルノワールもモネもピサロも画商の軍門に下った。

 それはあまりによくできた、ベンチャー・ビジネス、コンサルタントのモデル・ケース。

 

 本書を読むほどに知らされるのは、美術の世界にあっても商業原理を逸脱する

例外事項などひとつとしてありやしない、というあからさまな現実。

 そして本書に募る不満は、全体を通じてそうした個別事例の箇条書きにしかなっていない

点にこそある。エピソード集として見れば、なかなかに飽きの来ない逸話揃いには違いない。

 しかし、それらは点でこそあれ線にはならない。よくできた史学書のように、登場人物の

相互作用のもたらす時代性や立体性がふとした瞬間に舞い降りる、そんな興奮には程遠い。

 ただし現代にあっては誰もが知る、リアルにおいて物語などもはや幻想ですらないことを。

世界が志向するのはただ商取引の効率化のみ、アートの空間を例外化し得ない現代社会の

自己言及とでも本書は見なされるべきなのかもしれない。

 

 artの語源はラテン語arsscientiaの猛威を前にもはや実践知であることさえも

やめて久しい。「名画」の定義はただひとつ、価格の他には何もない。

 

 モノからコトへ。そしてすべてのコトは消費循環の履歴のみを残して、各人を並列的に

通り過ぎていく、そんなモダンの果ての表象として捉えるならばむしろ、稀に見る逸品と

結論づけねばなるまい。

あいまいな日本の私

  • 2018.05.29 Tuesday
  • 22:38

「波瀾万丈というにふさわしい人生だが、毀誉褒貶が相半ばする評価のなかで、

生前から国民画家としての揺るぎない地位を築いていた。大観を巨匠にしたのは

どうやら国民、ということになるようだ。もう少し正確を期すならば、近代日本における

国民国家形成を背景に醸成された国民的一体性(ナショナル・アイデンティティ)で

ある。……では、それほどまでに人を惹き寄せる、大観の絵の魅力とはどこにあるの

だろうか。代表作を多数カラー掲載し、つぶさにその生涯を振り返る本書は、その

答えを見つけるまたとない好機である。……大観の生涯と作品を、同時代思想の

なかに位置づけながら、『時代』『思想』『表現』から読み解いていこうというのが

本書の狙いである」。

 

 岡倉天心というメンターとの出会いをはじめとした、大観の履歴についてはもはや

ほとんど語り尽くされていることだろう。別に本書は未知の史料発掘に基づいて、

旧来の議論を一変させるようなテキストではない。

 むしろ本書において注目せねばならない点があるとすれば、筆者の意図とは裏腹に、

「国民的一体性」の醸成の不首尾としての横山大観に違いない。

「大観は戦後も富士、旭日を描き続けた。しかもそれは膨大な数に及んでいる」。

この事態に筆者は「自己模倣の虜という暗黒面」ではなく「歴史の必然」を読み解く。

「つまり、アメリカ民主主義的な新秩序が現れた一方で、新たなる日本を支えるための

国民精神も依然として必要とされたのであり、国は破れながらも国を守る砦は元のまま

そこに在るという状況にあって、大観は積極的に富士や旭日を描いた」。

 奇しくも明治元年の水戸に生を享けた大観が富士に仮託した「国民精神」とは何か。

「美的・倫理的権威」としての天皇に他ならない。

 あるいは大観の記号体系解釈として、この議論は的を射たものなのかもしれない。

しかし、受け手である広く国民一般にそのリテラシーが横たわっていることを、戦前から

「今日にいたるまで国民的支持を受け続けている」ことを論拠としてその証明に変えて

しまうような危うい論理展開に同調するわけには到底いかない。

 その脆さは、天心と大観が構築せんと希求した「日本画」概念の対立軸としての

西洋画の伝統を参照すれば即座に理解できよう。つまり、聖書や神話のアトリビュートを

教養としてシェアできる共犯関係が、パトロナージュの文化の下、生産者と消費者の

ごく狭いサークル内で成り立っていたのがヨーロッパ絵画史であるのに対し、一足飛びに

国民を射程に教養からの「日本」構築を目指した大観は、漢詩等に広くモチーフを

求めつつも、その仕事に残念ながら頓挫する。

 そのことは筆者が先行書に従いながら、「気魄」「情熱」「愛国」「日本精神」などと

いう曖昧極まる仕方でしか語れないことによって無二の証明を得る。これらの語の使用を

規定するコンテクストを一体誰が共有できているというのだろうか、それはあたかも

「天皇」なる概念がそうあるように。

 いきおい筆者の図像解釈も、自身のテリトリーへと呼び込むことで、「国民的一体性」の

欠如を逆説的に表すことしかできない。その極北が「離見の見」なる議論に露呈する。

大観が直接に言及したわけでもない能楽論――これも例によって何の具体性もない――

を引きつつ、「能という演劇との共通性を指摘した論考は見当たらない」と嘆きを漏らす。

 筆者が自らの破綻に気づく素振りはひとつとして見えない。

ハンドパワー

  • 2018.04.27 Friday
  • 22:05
評価:
泡坂 妻夫
KADOKAWA/角川学芸出版
¥ 1,166
(2016-01-23)

 泡坂妻夫。名前だけは知っていた。没後今なお、実験的な手法をもってカルト的な

人気を誇る推理作家、どうせ旧帝大のミス研出身だろう、と考えていた。そんな人が

なぜ家紋? と思いきや、家業は東京神田に代々続く上絵師だという。

「紋の研究書や一般教養書は数多く刊行されましたが、……内容は紋の分類やその紋を

使っている家の家系や由緒の説明に費やされているだけです。紋を歴史的な遺産として

とらえ、紋を作り出した職人の技術的な重要さにはあまり目が向いていない。……その

理由ははっきりしていて、毎日紋を描き続け、紋の難しさや面白さを一番よく知っている

はずの、上絵師が書いた本が一冊もこの世にない、ということです」。

 

 口を動かす前にまず手を動かす。

 そんな職人の粋が無類の説得力をもって迫る瞬間が訪れる。

 ポピュラーな紋の一つに巴がある。レパートリーの中でも、三つの巴が「時計と同じ廻り方、

つまり左巻に渦を巻いている」ものを指して「右三つ巴」、逆に渦が右廻りのものを指して

「左三つ巴」という。いかにもややこしい、結果、研究者には取り違えるものが後を絶たず、

とある出版社に至ってはその区別を統一してしまった、と嘆く。

 しかし職人ならばそんな錯誤を起こすはずがない、と筆者は断言する。というのも、

「巴の左右は、その渦の巻き方による名称ではないのです。

 このことは、巴と兄弟分の卍と巴とを並べて見れば一目瞭然。

 卍は十の形の各先端に、鉤が出た紋です。その鉤が出た方向が左なら左卍。右なら

右卍という名が付けられました。

 卍から少し遅れて弟分の巴が現れました。巴の左右は卍の名称を踏襲しているのです。

卍の丸を見ればそれが一層はっきり判るでしょう。卍の細い部分が巴の尾に対応している。

つまり、左卍と左巴は同類形なのです。

 つまり、卍の左右は渦の巻き方ではなく、作図上から作られた合理的な名称なのでした」。

 

 職人にしてみれば、ただ伝統を踏襲するに留まらない、日々の技術的進化の過程が

紋には込められている、という。そんな試行錯誤の洗練や遊び心が本書にも反映される。

例えば紋と紋をフュージョンさせて新しい紋を作り出す。桐や牡丹といった典型的な紋を

あえて「乱」れさせたり、「踊」らせてみる。丸の内部に収まっていて然るべき紋があえて

その境界を侵犯することだってある。丸のフレームを樹木の枝に見立ててデザインする。

モノトーンの白黒をあえて反転させてみたり、抜いてみたりも当たり前。

 そもそも紋とは量産可能なデフォルメに他ならず、手法はどこかマンガを連想させる。

というか、歴史の順序を辿れば当然、逆の言い方をしなければならない。

 紋がマンガに似ているのではなく、マンガが紋に似ているのだ。